Журнал тотальной арт критики. Из модернизма в неизвестность и обратно...

"Номер люкс"

Казалось бы "Номер люкс" - типичный советский поп арт или соц арт, как окрестили его Комар и Меламид. Однако работа нередко рассматривается в терминах невесть что означающего "романтического концептуализма". Деготь же ставит "Жука" в один ряд с данным произведением, справедливо указывая на "период" в творчестве автора, когда тот начал использовать рекламные или журнальные иллюстрации, увеличивая их и объединяя с текстами. Затем она дает волю фантазии:

[У "Жука" и "Номерa люкс"] "...текст больше не черный на абстрактном [!] белом (как печатные буквы или как "Черный квадрат" Малевича [!]). Напротив, они становятся белыми на цветном фоне. Это означает, что текст становится ... паузой на тотальности непрерывного образа, который больше не помещен на белую бумагу как элемент коллажа... Образ становится полноэкранной картиной, которая не оставляет места или альтернативы ни для чего, кроме себя. Превосходство текста замещается первоочередностью образа. Это означает, что рациональная, когнитивная процедура прочтения становится немногим больше короткой интерлюдии в бесконечной пиротехнике демонстрации бесконечных образов, фотографии, фильмов и т.п."

И действительно, реклама в первую очередь визуальна, в соответствии со своей задачей - соблазнять. Текст лишь помогает зрителю окончательно домыслить образ. То же самое мы видим у Уорхола, Лихтенштайна и пр. Поэтика общества потребления, только несколько инaя по сравнению с советскoй. Текст как пауза в тотальности? А может просто белые буквы лучше видны на цветном фоне?.. Репликация стиля рекламных буклетов?

Также, я не уверена в данной Деготь оценкe роли текста как ведущего/определяющего (который впоследствие "замещается первоочередностью образа") в других работах Кабакова. На первый взгляд, в них текст и изображение являются в большинстве случаев равноправными и взаимодополняющими. По крайней мере ничто не указывает на превалирующую роль текста скажем, в "альбомах": его размер обычен, не можем мы с очевидностью судить и о том, что рождалось у автора первым - образ или текст? Представляется, что данная мысль Деготь связана все с тем же априорным представлением, мифом о Кабакове, как художнике-концептуалисте. Не найдя концептуализма в двух вышеупомянутых работaх, Деготь предполагает, что может он имеется в каких-то других.

Но - вернемся к "Жуку". Деготь называет данную работу одной из "самых лучших и наиболее важных живописных произведений автора. Сегодня она выглядит как странное ироническое предсказание художником собственной судьбы, равно как и судьбы всех произведений после их превращения в товар. Это еще более удивительно, поскольку художник ничего почти не знал о проблемах коммодификации, когда создавал это произведение в 1980-х; он жил в Советском Союзе, работал в советской системе институций и не зависел от капиталистического арт рынка. Детская поэма, написанная на картине, повествует историю юного героя, который нашел блестящего жука "подходящего" для его коллекции жуков. Но жук "вырывается, прыгает, стрекочет" в его руках, поскольку "в коллекцию попадать не хочет". Современный арт рынок ведет себя похоже: он ищет самые "яркие" работы, чтобы закрыть их в своих коллекциях; но художник - если он серьезный автор - не желает быть окончательно пойманным рынком. ПОэтому он должен следовать постоянной инновации ("прыгать и стрекотать"), то и дело работая с разными медиа, такими как инсталляции, видео или перформанс, с медиа, которые нелегко продать. Это ограничивает количество потенциальных поклонников только до настоящих знатоков. А также повышает произведение в цене. Кабаков интуитивно понимал этот механизм инновации как игру в кошки-мышки, которую рынок и художник всегда играют. В начале 1980-х, его работы становятся все более "блестящими" и визуально привлекательными."

Талантливая изобретательность со стороны критика в попытке объяснить довольно очевидную картинку не помешала мне составить собственное представление. Все же иногда от текстов остается странное ощущение. Я не могу до конца им "поверить". Для меня "жук" решен на уровне конфликта детского стихосложения и документальногo, биологического, образа: стих о жуке в детских книжках обычно сопровождается детской картинкой - образом жука, маленького и доброго. Здесь автор неожиданно помещает типичного жука. И не маленького и даже не в натуральную величину, а огромного - двухметрового. Почему? А кто его знает. Возможно, за долгое время иллюстрирования детских книжек автор заскучал и решил внести в них взрослые коррективы. Мол, жука хочешь, малютка? На тебе!
 Т.е. автора интересует вариант создания конфликта между ожидаемым по прочтению стишка образом и практически реальным жуком. Эксперимент чисто визуальный. Никакогo концептуализма опять же здесь не наблюдаем. Как видно, возможность проявление конфликта здесь весьма локальна и зависит от опыта существования зрителя в контексте детских советских книжек. Скажем, постороннему наблюдателю данная вещь может показаться неинтересной.

Если пойти далее по тексту Деготь, то увидим, что она вступает в противоречие с собственной мыслью, высказанной ранее. Создав многозначительную почву для текста на "Жукe", она вдруг капитулирует, утверждая, что используемый в нем стих  является "пустым". Более того, называет его "пародией":

"...Опять-таки, в русском языке и особенно советские времена "жуком"... назывались умельцы, понимающие, как делать деньги. Одновременно, Кабаков сознательно использует "пустые" тексты, лишенные какого-либо смысла. Они не могут даже называться тривиальными, как отрывки поседневных разговоров в более ранних "кухонных" сериях; ... данные цитаты также пусты, как коммерческая реклама... Такие "пустые" тексты не только включают пародии на детские поэмы как "Жук". Кабаков также работает с романтической поэзией 19-го века (как в "Проспекте") или слезном любовном письме ("Первый снег")"


"Жук"

Момент контекстности обращает внимание на изначальную непричастности Кабакова к международной художественной онтологии. И определяет его известность в качестве умелого краеведа, архивариуса советского периода. Что усложняет понимание того, является ли интересным он как художник или же всеобщее внимание притягивает тот советский период, комментатором которого он является. Ведь он, наверное, единственный художник-диссидент, для кого проблема документирования советского периода явилась центральной в творчестве.

P.S.:

Деготь: "Кабаков интуитивно понимал этот механизм инновации как игру в кошки-мышки, в которую рынок и художник всегда играют".

Здесь все проще. Кабаков, несомненно, коммерческий художник. И в этом нет ничего предосудительного - кто жил на западе, тот поймет. Достаточно посмотреть на количество римэйков и бесконечную тиражность его работ (не говоря уже о размерах упомянутых выше вещей). За неполные 17 лет с 1983 по 2000 он создал 155 (!) инсталляций. Это означает, что он делал в среднем по 9-10 инсталляций в год. Чтобы оценить эту цифру, необходимо иметь представление о глобальности его "тотальных" инсталляций, о их стоимости и количестве включенных предметов. Тем не менее, проблемы с аукционными ценами на его творчество связаны с довольно низком уровнем его живописных (если "жук" - одна из самых удачных, то что говорить о других) и графических работ, которым пока что не нашлось точного объяснения. А инсталляции, где Кабаков является признанным мастером, всегда продаются весьма неуспешно и редко приобретаются в частные коллекции. Не так давно фонд Дины Верньи выставлял фрагмент его весьма известной (и хорошо задокументированной в Kаталоге Pезонне) кухонной инсталляции из шести столов и многочисленной утвари c "коммунальной кухни". С аукциона данная работа была продана чуть более, чем за $1 млн. Однако, ее важность для понимания творчества автора по сравнению с тем же "Жуком" несравнимо выше.